نقد فیلم پیرپسر؛ نگاهی متفاوت به پیرپسر / ملت شما با یک انتلکت و نمادپرداز طرفید
توسط:
فرارو- مهدی دهقان؛ پیرپسر با وجود تمام فرازونشیب‌هایی که داشت، در نهایت به یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران تبدیل شد.
به گزارش فرارو، با اکران فیلم پیرپسر موجی از انتقادهای منفی و مثبت به سمت این فیلم روانه شد. افراد مختلفی با سلیقه و سطوح دانش مختلف در مورد این فیلم حرف زدند و نوشتند و پیرپسر در نهایت به یکی از موفق‌ترین فیلم‌های تجاری ایران بدل شد.
موافقان و مخالفان
پیش‌از پرداختن به نقد فیلم پیرپسر لازم است که نگاهی به موافقین و مخالفین این فیلم بیندازیم. پیرپسر طیف مختلفی از جامعه را بر و با خودش داشت. از عده‌ای از سیاست‌مداران تندرو گرفته که پیوسته بر طبل سانسور کوبیده و بدون کوچکترین درکی از سینما و دیگر هنرها، فیلم را با سیاست‌زدگی نفی کردند؛ تا سیاست‌مدارانی که اکران پیرپسر را به‌مثابه رویایی شیرین از گشایش سیاسی به مردم فروختند. اما به‌نظر می‌رسد که در واقع، نه اکران پیرپسر گشایش سیاسی ویژه‌ای بوده و نه توقیف آن با اخلاق و خواست جامعه ایران همسو است.
ازاین‌گذشته، فیلم پیرپسر واکنش‌های متفاوتی را در بین عموم مردم و منتقدان برانگیخت. عده‌ای فیلم را شاهکار و عده دیگری آن را فیلمی ضعیف و صرفا سیاسی-اجتماعی دانستند. دراین‌بین کمتر افرادی به‌واقع به نقد سینمایی پیرپسر پرداختند. به‌هرحال به‌نظر می‌رسد که فیلمی که تا این حد مورد انتقاد قرار گرفته است، فارغ از خوب یا بد بودن فیلم مهمی است.
نقد فیلم پیرپسر
پیرپسر احتمالا طولانی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است. عده‌ای به همین دلیل این فیلم را فیلمی متفاوت قلمداد کرده‌اند. غافل از اینکه سینما، بند تنبان نیست که اگر بیشتر کِش آمد، بهتر هم باشد. پیرپسر طولانی است؛ طولانی و درعین‌حال خسته‌کننده. داستان فیلم به‌هیچ‌عنوان پذیرش سه ساعت و اندی پرداخت را ندارد و اگر به‌خاطر جذابیت‌های فراسینمایی فیلم نبود، احتمالا در همان شصت دقیقه اول حوصله مخاطب را سرمی‌برد. شاید به همین دلیل است که اکتای براهنی بخش عظیمی از فیلمش را به دیالوگ‌های بد و بی‌مورد نسبت داده است.
خبر بد این است که هم ناداستان و هم داستان، هر دو ویژگی‌های مشخصی دارند و اینکه براهنی نه داستان گفتن را بلد است و نه ناداستان ساختن را، ربطی به نوع ویژه سینمای او ندارد. داستان فیلم با ماجرای درگیری پدری با پسرانش شروع می‌شود. در ادامه واجب است که ما بفهمیم که دلیل مشکلات خانواده «باستانی» چیست. خیلی زود پی می‌بریم که اختلافات این خانواده از کجا نشات می‌گیرند. اما آیا در ادامه اتفاق ویژه‌ای می‌افتد؟ آیا تا پیش‌از ورود «رعنا» به داستان، کنش ویژه‌ای وجود دارد؟ پاسخ مشخص است؛ مطلقا.
در عوض ما با تعدادی شخصیت غیرضروری، تعداد زیادی دیالوگ شعاری، یک کرور استعاره و نماد بی‌دلیل و در نهایت یک ساعت زمان ازدست‌رفته طرفیم. براهنی باید به‌زور به ما نشان بدهد که علی شخصیت بدبخت و مفلوکی است و برای نشان دادن این مسئله بدترین مسیر را انتخاب می‌کند؛ دیالوگ‌های شعاری.
یک بار دیگر سکانس کتاب‌فروشی را در ذهنتان مرور کنید. مردی که با علی، در مورد دختری که در کتاب‌فروشی است، مشاجره می‌کند کیست؟ چه نقشی در داستان دارد؟ چرا وارد شد؟ چرا رفت؟ کدام‌یک از دیالوگ‌های بین علی و این مرد این مسئله را توی صورت مخاطب نمی‌کوبد که: «ببین، علی آنقدر بدبخت است که حتی نمی‌تواند در برابر یک موجود مجهول‌الهویه از حقش دفاع کند؟» وقتی داستان ظرفیت ندارد، دیالوگ‌های اضافی جای کنش را می‌گیرند. یعنی به جای آنکه بدبختی‌های علی نمایش داده بشوند، با اتکا به یک مشت دیالوگ غیرطبیعی، به‌زور به مخاطب تحمیل می‌شوند؛ و خب کدام مخاطب معمولی سینما را دیده‌اید که از داستان‌های «هلو برو تو گلو» و درعین‌حال شعاری لذت نبرد؟
کدام‌یک از موقعیت‌های پیش‌از ورود رعنا، در راستای پیش‌برد داستان هستند؟ ما تا پیش‌از ورود رعنا به داستان، با تکه‌های ازهم‌پاشیده‌ای از وقایع غیردراماتیک طرفیم که تنها بار اگزوتیک و شعاری آن‌ها برایمان جذاب به‌نظر می‌رسد و بس. غلام باستانی ساعت‌ها در مورد هیتلر حرف می‌زند تا به این وسیله اکتای براهنی، برای ما الگوی پدر سالار و وقاحت شخصیتش را رو کند. علی، بیشتر از آنکه شخصیت باشد، یک تصویر کاریکاتوری از آدم‌های کتاب‌خوانده و مفلوکی است که نه جذابیت سینمایی دارند و نه اصلا شخصیت سینمایی هستند.
با ورود رعنا بالاخره با یک اتفاق مهم در فیلم روبه‌رو می‌شویم. اما آیا مگر غیر از این است که خود رعنا هم ملیجکی است که براهنی با توسل به آن، سعی می‌کند تا به شعارپردازی‌هایش ادامه بدهد؟ رعنا کیست؟ چرا آمد؟ چرا به غلام باستانی اعتماد کرد؟ چرا در نهایت ماند؟ به‌محض ورود رعنا، غلام باستانی با نگاه‌‍‌های هرزه‌اش، رعنا را معذب می‌کند. در ادامه رعنا به‌ناگاه با یک تصمیم ملودراماتیک تصمیم می‌گیرد که به غلام باستانی اعتماد کند و مستاجر خانه‌ای می‌شود که شخصیت‌هایش در همان ابتدا غیرمعمولی بودنش را ثابت کرده‌اند. براهنی کی و کجا به سوال ما پاسخ می‌دهد که چرا رعنا در خانه غلام باستانی ماند؟ دقیقا در صحنه‌ای که نباید و به‌شکلی که نشاید؛ در صحنه‌ای که علی و رعنا با هم به محفلی «کاریکاتوری» از محافل «مثلا» هنری می‌روند.
رعنا در این صحنه اعتراف می‌کند که از اینکه مردها او را دوست داشته باشند خوشش می‌آید؛ آن هم با چه دیالوگ‌های زشت و ناهمواری! بااین‌وجود ما هرگز نمی‌فهمیم که رعنا که انقدر راحت می‌تواند دل مردهایی از سطح مرفه را بدزدد، چرا باید با غلام باستانی ارتباط بگیرد؛ یا اصلا اگر همچین قصدی ندارد، اصلا چرا درخواست غلام باستانی را که به‌وضوح آدم نادرستی است، پذیرفت؟ در واقع رعنا یک «فم فاتال» ناموفق است که خودش هم نمی‌داند چه چیزی می‌خواهد.
ادامه داستان براهنی هم به همین شکل است. او در نهایت پاسخ هیچکدام از سوا‌ل‌های مهم داستان را به‌شکل قانع‌کننده‌ای نمی‌دهد. داستان فیلم سراسر ایراد است، اما بااین‌وجود، بهتر است داستان را همین‌جا رها کنیم و سری هم به کارگردانی پیرپسر بزنیم.
از بازی بد همه بازیگرها و کارگردانی شلخته براهنی که بگذریم، باید گفت که براهنی در مسئله کارگردانی به‌قدری فریفته ایده نمادپردازی شده، که رسما دست از کارگردانی کشیده است. نکته متاسف‌کننده داستان این است که هیچکدام از این نمادها هم در فیلم او چیزی به جز شعارهای بازتولیدشونده نیستند.
نام شخصیت اصلی فیلم غلام است و فامیلی او «باستانی» است. روی در و دیوار خانه غلام باستانی، بدون هیچ توجیهی پر است از تصاویر باستانی و درعین‌حال هنری. غلام باستانی کیست؟ کارمند موزه لوور یا یک معتاد اسیر شیره‌کش‌خانه؟ تنها توجیه موجود این است که این تابلوها (حداقل بخش هنری‌تر تابلوها) متعلق به علی باشند. این در حالی است که ما چیزی از علی هم در مورد این تابلوها، که بیشتر شبیه به ترشی هفت بیجار هستند، نمی‌شنویم. پس تابلوها متعلق به چه کسی هستند؟ پاسخ مشخص است: «اکتای براهنی.»
اکتای براهنی آنقدر فریفته ایده نمادپردازی شده، که فراموش کرده است که نماد را نباید به‌زور توی چشم مخاطب فرو کرد. در ابتدای فیلم هم وقتی بحث رمان «براداران کارامازوف» پیش می‌آید، به‌سادگی می‌توان به نیت کارگردان فیلم پی برد. آیا واقعا نام این نمادپردازی است یا انتلکت‌بازی؟ بعد اصلا این نمادها چه کارکردی در داستان دارند؟ یک بار با داستان برادران کارامازوف به مسئله پدر اشاره کردن، یک بار با داستان رستم و سهراب، صدبار با دیالوگ‌های شعاری و… سینماست یا جلسه توجیهی؟ با این حال، براهنی حتی به همین حد از رو بازی کردن هم کفایت نکرده و کمر غلام باستانی را هم به تابلو دیگری برای نمادپردازی تبدیل کرده است تا با کشیدن تصویر ضحاک روی کمر باستانی، تاکید کند که: «ملت شما با یک اثر انتلکت و نمادپرداز طرفید.»
گذشته‌ازاین، در کدام شیره‌کش‌خانه‌ای آهنگ محسن نامجو پخش می‌شود و شیره‌کش‌ها در مورد «ویل دورانت» با هم حرف می‌زنند؟ باز هم پاسخ مشخص است: «در شیره‌کش‌خانه‌ای که یک کارگردان انتلکت می‌سازد.»
مسئله این نیست که چرا در شیره‌کش‌خانه نامجو پخش شده است و از ویل دورانت حرف زده‌اند؛ مسئله این است که یک فیلم «سه‌ساعته»، برای کدام‌یک از این‌ها زمینه‌چینی کرده است؟ کدام‌یک از این شخصیت‌ها را به مخاطب معرفی کرده است که مخاطب با خودش بگوید که: خب از این بابا برمی‌آید که توی شیره‌کش‌خانه از ویل دورانت حرف بزند.
پیرپسر در مجموع فیلمی است که همه چیز هست به جز فیلم سینمایی. می‌توان مدت‌ها در مورد شعارهای آن حرف زد. مدت‌ها از نمادهای نصفه‌نیمه‌اش نوشت. مدت‌ها تفسیرهای انتلکتی از آن ارائه داد؛ اما نمی‌توان آن را فیلم سینمایی دانست.
